所谓“乡愁”，只是承担了塑造国家认同功能的摩登都市在遭遇到现代性的危机之后的焦虑转移，乡村成为文化想象中的“那里”和“过去”。

吉登斯在《现代性的后果》里说，“现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态。”在历史的层面上，正是19世纪后期，现代性的各种负面症状日渐显露出来之时，“西方人开始热衷于发明传统，产生了所谓‘有意的乡愁’。说它是‘有意的’，是说它并不关心与过去的对话关系，并不关心去接近本原，而只表示对现代性种种举措的一种反弹和自卫……不仅欧洲是这样，东方的中国和日本也是如此。”(张汝伦，《乡愁》)而在中国情境中，这一反应更强烈地出现在20世纪末和21世纪初。

张艺谋在谈及他对《我的父亲母亲》的理解时说，“在商品经济社会中，人们为物质利益奔忙是很现实的，人们的想法中，有很功利、很商业的部分，这些部分随着商品经济的发展还在逐渐扩大，正是针对这种状况，我想在世纪末拍一个简单的爱情故事，这是我们对今天商品物质社会不断发展的一种想法。”不过，这里的“商品社会”更多的是中国城市状况而不是他在影片里制造的农村状况。就在拍摄“当时”，中国农村人口是城市人口的两倍，但消费总量仅为城市居民消费总量的91%。在这样的社会现实中，正如王德威所说的，“乡愁是乡下人消费不起的奢侈品”。所谓“乡愁”，只是承担了塑造国家认同功能的摩登都市在遭遇到现代性的危机之后的焦虑转移，乡村成为文化想象中的“那里”和“过去”。

影像制造了有意的乡愁

这种乡愁的“有意”清晰地显露在从小说《白狗秋千架》到影片《暖》的改编中。小说中的高密白狗不见了，只留下秋千作为“一种假想的飞翔”的道具，外景地则改到“中国最美的乡村”婺源。画面上出现的是清亮的河流与静谧的山脊，作为回忆出现的另一时空的场景，则在清亮的冷色和温润的暖色之间来回置换。如果说回忆中的乡村因为审美的观照而显得不那么真实，那么，这个现实的乡村同样因为这个乡愁故事的抒情意味而与真实无关。在小说里，井河对暖说他想念“家乡的小河，石桥，田野，田野里的红高粱，清新的空气，婉转的鸟啼”；而暖却说，“有什么好想的，这破地方。想这破桥?”

影片开头用了8个不同角度和时长的镜头表现井河回家的情景，没有一个是近景或特写，人物始终都在阔大的背景中保持着适当的比例，这意味着井河将与故乡重新融为一体。然而正如王德威所言，“故乡之成为‘故乡’，亦必须透露出似近实远、既亲且疏的浪漫想象魅力。当作家(在此是导演)津津乐道家乡可歌可记的人事时，其所贯注的不只是在兹念兹的写实心愿，也更是一种偷天换日式的‘异乡’情调。”一旦美好的想象触碰到糙砺的现实，原本貌似纯粹的乡愁立刻就显出暧昧的本质来。

小说里的暖嫁给哑巴之后一胎生了三个孩子，都是又聋又哑，因而在结尾处，暖要主人公井河与她生个会说话的孩子。王德威说，“当代文学里，再没有比这场狭路相逢的好戏更露骨地亵渎传统原乡情怀，或更不留情地暴露原乡作品中时空错乱的症结……《白狗秋千架》未必是莫言最绚丽最炫目的作品，却能切中迩来寻根、乡土情结的要害。”但电影却通过人物与情节的改写重新赋予了这一原乡神话以温情的面目。三个聋哑儿子被替换成一个聪慧可爱的女孩，而且结尾也修改为井河向这个孩子许诺，将来一定要带她去城里念书。

正是“城里”二字暴露出了这支乡愁谣曲的软肋。井河带来的鲜艳的糖果和奇妙的雨伞以及他几句话就将老师多年未能办妥的事搞定的情节，处处都在显示着难以周全的原乡神话的虚弱处。无论乡愁有多么深，在暖时不时冒出的那句“你们城里人”的称呼面前，顷刻就会显得矫情无比。这似乎浓烈的情绪并不是乡下人有心也有力来享受的。恰如王德威所说，“‘故乡’的人事风华，不论悲欢美丑，毕竟透露着作者寻找乌托邦式的寄托，也难逃政治、文化乃至经济的意识形态兴味。与其说原乡作品是要重现另一地理环境下的种种风貌，不如说它展现了‘时空交错’(Chronotopical)的复杂人文关系。”

回忆提纯了斑驳的历史

霍建起的《暖》用错置的时空营造出了一个乡村乌托邦的幻象，张艺谋的《我的父亲母亲》则在将现实与回忆交错的同时，用不同的色调来渲染出一幅乡村图景。在被问及为何是在现实部分使用黑白两色而在回忆部分使用彩色时，张艺谋说，“一般都是对回忆用黑白、对真实生活用彩色，而我们这部电影是相反的，我们这样做有着人物的心理依据……影片现在时的部分是个葬礼，你看不到笑容，人们悲伤地缅怀死者，可回忆是非常美丽的，我们回忆过去一般都是非常美好的，所以应该用彩色去表现。”为什么“回忆过去一般都是美好的?”

过去显然并不都是美好的，而是回忆让过去变得美好了。周宪说过这个问题，“怀旧对象因其与主体的当下情境拉开了时空距离和心理差距，它就不再是我们当下处身的那个世界，而变成了借助想象以‘再现’‘过去的形象’的方式存在着的另一种现实。当下现实是真切的，而‘另一种现实’却是虚幻的；切身经历过的现实是美丑和善恶并存的，被虚构幻想出来的现实却是经过了主体意识的筛选和过滤，是无瑕疵的、理想化的，丑被有意识地遮蔽和忽略了，不仅原本就美的一面被主体的构想发扬光大，即便原来没有的美也因主体的需要而被附加在上面。”正是这一系列加工程序，过去才以一个审美的姿态在回忆中浮现出来。

影片中召娣的约会因为一起意外事件而被破坏了，先生被强行拉回城里充当右派，召娣从此开始漫长的、同时也是导演引以为傲的浪漫等待。先生临走之前告诉召娣，赶在学生放假前一定会再回来，影片的叙述再次以“事前约定”的方式提供了情节进展的动力。召娣跑去追赶先生时将青花瓷碗打破，作为定情物的红色发卡也弄丢了。而在其后，发卡的失而复得与青花瓷碗被修补完好的细节则暗示出等待必然迎来的美好结果。漫长的等待固然可以显出坚贞与美好，但是导致等待的原因却可能是令人悲伤乃至恐惧的。于是，那些不怎么美好的东西就被整整齐齐地切割掉了。

召娣的等待终于结束了，而重新回到召娣身边的先生也再不曾离开半步。张艺谋说，“这是我们人类本身的品质和精神之一，人们身上从来就存在这样一种精神，存在着这样一种情感，只是今天在物质社会的急速发展当中，我们对它淡漠了。”每当这种值得珍视的品质被忽略乃至被摧毁时，乡村就要取代摩登都市成为缓解文化焦虑的一颗药丸。包括张艺谋自己的作品在内，就不再用抢亲、乱伦的模式来讲述乡村男女关系的奇闻异事，转而去在乡村发现纯真爱情的童话。

在全球市场里看中国式乡愁

颇有意味的是，《我的父亲母亲》完成之时，已是美国电影《泰坦尼克号》上映两年之后，导演在访谈中仍然有意无意地要提及这部在中国内地狂揽3.5亿票房的好莱坞巨制。他说，“我们举例来说，像《泰坦尼克号》，这里面生离死别，这里面妒火中烧，从爱与恨的巨大的灾难，故事看起来曲折复杂。但我们拍这样一种题材的电影，我没有按照通常的方法拍，而是用减法拍这部电影，也就是尽量剪掉常在通俗剧、情节剧当中应当渲染加强的部分，尽可能用一种感觉和感情来灌注画面，来浸染细节。”

尽管不能据此猜测张艺谋本人也是“妒火中烧”，但是其中却有与詹姆斯·卡梅伦一决高下的不便表明的决心——他甚至不顾人物身份、性格与环境的和谐搭配而在老年召娣的炕头贴了一张破烂不堪的《泰坦尼克号》的海报。在他的对比和解释中，都明显地流露着在由好莱坞强势主宰的电影格局之中，一个第三世界国家民族电影创作者的自怜与自辩的意味。在电影的制作与消费已被卷进全球市场的今天，这种对弱势地位的自觉很可能成为促使中国电影制作者不断突破的值得珍视的动力，很可能会鼓励中国电影人在好莱坞电影大工业的雄厚资本和流行模式的阴影之下以影像叙事的创新来拓展生存空间。而足与此形成类比且应当带来启发的是，这些尽管可能出身于农村、但已然成长为城市精英的电影创作者，在城乡关系并不均衡的社会现实之中，如何才能不以异己的立场和他者的眼光来叙述同样处于弱势地位的乡村与农民?这或许是一个没有答案的问题。

(作者单位：浙江大学传媒与国际文化学院)

刊于：中国社会科学报 2010-1-19